Un ponte di fili dipinti e tessuti tra Oriente e Occidente

Le opere dell’artista Wang Junying rappresentano esse stesse un dialogo straordinario tra Oriente e Occidente, non si tratta solo di arte, ma anche un’occasione di scambio e di interazione preziosa, tra due culture.
Qualcosa quindi che costruirà un futuro, un percorso, una vicinanza e un’evoluzione per entrambi.
L’artista parlando di sé afferma che la sua arte ha avuto un iter divisibile in tre periodi. Il primo periodo risale senz’altro alla sua formazione nell’Accademia di Belle Arti di Lu Xun, dove dai suoi docenti ha appreso la tecnica della pittura ad olio, applicandola al realismo naturalista così come voleva la tradizione, a suo dire. Alla fine del secondo Millennio, durante il periodo dei suoi studi, con il termine tradizione, parlando della pittura ad olio, si intendeva immediatamente, ma tutt’ora, la pittura realista.
In Cina da più di un secolo il realismo in arte è una componente conclamata, che davvero si può ormai definire come appartenente alla tradizione. Al punto che la regina Elisabetta II, in occasione delle celebrazioni per il suo Golden Jubilee, ha dato l’ incarico all’ artista cinese Chen Janning per dipingere il suo ritratto, da cui è stata editata e diffusa la sua immagine ufficiale. Quest’evento rimarca come anche in Occidente sia ormai diffusa l’opinione che nella pittura realista la Cina abbia decisamente raggiunto un indiscusso primato.
La Repubblica Popolare Cinese ha spontaneamente deciso di percorrere questo percorso culturale e di impadronirsene, nessun Occidente si è reso colpevole di acculturarla. E’ stata una scelta.
Dall’inizio del secolo scorso alcuni intellettuali cinesi appartenenti a un’élite culturale decidono di guardare all’Occidente per modernizzare il loro linguaggio e la loro tecnica. Inizia così un “pellegrinaggio” o meglio una consuetudine per molti giovani artisti di completare i propri studi in Occidente, eleggendo Parigi come luogo predestinato al loro apprendistato.
I nomi degli artisti cinesi pionieri nel loro apprendistato a Parigi sono ormai noti a tutti i cinesi e vanno da Li Fengmian, Xu Beihong, Pan Yuliang, Sanyu, Zao Wou-ki, Liu Haisu, Chang Shuhong, Hua Tianyou, Pang Xunqin, Chu Teh-chun, ma tanti altri li seguirono.
Parigi, la Francia è stata un grande porto di scambio e il maggior punto di riferimento per il nascere e il radicarsi di questo confronto. Allora, agli inizi del Novecento nelle accademie di belle arti francesi si dipingeva alla maniera dei realisti naturalisti dell’Ottocento, alla maniera di Courbet per essere più esatti. Mentre negli atelier privati si diffondeva un certo Postimpressionismo. Per gli artisti cinesi il Postimpressionismo non poteva sembrare loro così “moderno”, visto che l’Impressionismo stesso era nato grazie all’apporto e alla conoscenza delle stampe giapponesi che riprendevano molto dal paesaggio tradizionale cinese. Pertanto la maggior parte dei giovani artisti cinesi si rivolse al realismo naturalista delle accademie, mentre in genere i pionieri sopracitati come soprattutto Li Fengmian, Pan Yuliang, Sanyu e Zao Wou-ki compresero da subito la grande potenzialità della fusione delle due culture e l’importanza di mantenere e anzi esaltare degli elementi della propria cultura, rinnovandoli con l’ibridazione offerta dalla nuova tecnica ad olio e la nuova gamma di colori astratti. Così essi invece si rivolsero al Postimpressionismo e cercarono altri luoghi e forme d’arte europee con il quale confrontarsi, come ad esempio nelle città di Berlino e Roma.
Anche Wang Junying si reca dopo la sua formazione accademica ugualmente in Francia, a Parigi e lì si apre a un doppio confronto con l’Impressionismo di van Gogh e di Monet e le potenzialità astratte dei modelli della propria cultura, come ad esempio i ricami geometrici e floreali di alcune popolazioni ed etnie cinesi come i Miao e i Zhuang. L’artista ritorna in Cina recandosi tra le montagne e presso le popolazioni dei Miao ne studia i tessuti, che colleziona apprendendone i motivi geometrici, le abilità tessitorie. Proprio van Gogh le apre la strada a comprendere come il ricamo ha in se la direzionalità del segno, suggerendo quindi come costruire piani e dinamismo senza bisogno della terza dimensione. Mentre Monet suggerisce altrettanto ma attraverso il dinamismo creato dal semplice accostamento di due colori. Proprio i ricami Miao presentano questo particolare dinamismo attraverso l’abbinamento del colore e della direzione del filato, mentre i fili di seta fanno sgusciare la luce provocando ancor più l’innalzarsi dell’immediata e naturalistica impressione del movimento. Inizia quindi il secondo periodo dell’artista e i motivi e le forme si rendono meno tridimensionali e si esaltano i tessuti come porzioni astratte delle opere. I fondi e gli spazi ricordano gli affreschi e le figure delle opere del periodo della dinastia Tang, la figura femminile che solitamente è la protagonista dell’opera si intreccia con i tessuti e i motivi floreali dei ricami, compaiono fondi che ricordano le pitture a inchiostro dove fiori, foglie e animali creano loro stessi una trama di spazi.
Tutto ciò si rende evidente in opere come Il Cielo della Storia, un’opera il cui sfondo evoca gli affreschi del periodo Tang, antichi cavalieri che si stagliano su uno spazio totalmente astratto, un fondo oro. Una ragazza vi si poggia senza nessuna razionalità spaziale, come se essi fossero in realtà delle ombre colorate costituenti una nuvola rarefatta. La donna è coperta da una veste che sembra il vero soggetto dell’opera, un tessuto rosso ricoperto dai tradizionali ricami miao, fiori finemente incastrati tra di loro in una variopinta tonalità si confondono con le ali di farfalle che riprendono l’oro del fondo. Le pennellate sono corpose e si rendono simili all’intensità dei ricami delle stoffe miao, così dense di fili e di materia. I cavalieri sembrano trascinare via la donna e i tessuti come se il tutto fosse un’apparizione fugace, così come inevitabilmente scorre la storia, ovvero attraverso un’evocazione sfuggente.
Altra opera esemplare di questo secondo periodo è L’abito da dragone. Anche qui una ragazza forse la stessa, tutte avatar dell’artista che vi si rispecchia come una sorta di alter ego, si intreccia a delle stoffe, degli abiti appesi su una cornice decorativa che in realtà non ha nessuna funzione portante a livello tridimensionale. Le stoffe hanno evidentemente una funzione di porzione astratta e bidimensionale esclusivamente formale nell’opera, che si definisce in porzioni di spazi suddivisi su un fondo oro che rimanda a uno spazio infinito e anch’esso astratto. Alcune stoffe sono dipinte con una materia più fluida ricordano quasi le antiche stampe a inchiostro, mentre la materia si concentra diventando estremamente corposa nell’abito che quasi sta scivolando dal corpo della ragazza. L’abito comprende dei ricami tradizionali che riprendono la figura del dragone ricamato in oro, inanellato da altre decorazioni ricamate che rimandano all’altrettanto tradizionale icona della nuvola a strati, che forma un fregio blu che scorre su tutta la stoffa incorniciando i dragoni che si ripetono a intervalli regolari. L’opera è densa di colori e di immagini, anche qui il tessuto appare come il vero protagonista dell’opera e rimanda a un’identità culturale forte tutta orientale, travalicando il linguaggio e la tecnica ad olio.
Mentre L’estate elegante e chiara è evidentemente un’opera di passaggio a un altro ciclo. Essa rappresenta una giovane donna che sta scivolando insieme a una cascata di fiori in una diagonale che va da sinistra a destra su un fondo chiaro, non più dorato e che allude ad una atmosfera reale, ma è dipinto con molta meno materia e in modo più fluido. Anche qui la ragazza è vestita di forme, prendendo a pretesto i ricami tradizionali, di nuovo il dragone dorato, ma questa volta è intrecciato a disegni geometrici neri, che tessono una direzione che contrasta la diagonale principale del quadro, e al contrario costruiscono una griglia obliqua che va in direzione opposta da destra a sinistra bloccando la sensazione di caduta dell’intera immagine. Al punto che la percezione del dinamismo dell’opera risulta ambigua, poiché non si riesce a percepire chiaramente se la ragazza stia scivolando verso destra o se si stia semplicemente sdraiando sopra un pendio di fiori. L’artista ormai padrona della potenzialità dinamica delle forme le orchestra in un movimento che riesce ad evocare una musicalità, o un movimento e un’ armonia musicale. Anche qui l’astrazione e la figurazione si fondono in un contesto tutto poetico che rimanda potentemente alla cultura tradizionale, intendendo per tradizione l’antica cultura cinese.
Il terzo periodo annunciato dall’artista è il periodo attuale che si manifesta con opere che abbandonano la pennellata corposa per esprimersi in una tecnica più fluida che rimanda ancor di più alla tradizione della pittura a inchiostro cinese. Ad esempio nel dittico Fairyland 1-2 dove campeggiano i motivi tradizionali dei fogliami e degli uccelli su un fondo evanescente, dove tutta la struttura dell’immagine è lasciata al completamento percettivo dello spettatore. Esattamente come era solito fare agli antichi paesaggisti cinesi.
Appare ancora una figura femminile seduta non si sa come su degli arbusti e dei fogliami così come gli uccelli che appaiono a fianco di essa; nella prima opera è vista frontalmente e nella seconda di profilo, quasi sottolineando in due riprese quella tridimensionalità che altrimenti non sarebbe più percepita, data l’estrema evanescenza delle forme e la fluidità del colore e delle linee. Così la figura femminile appare nel suo essere esattamente come il fogliame e gli uccelli che vi sono aggrappati, come dunque un elemento decorativo, di poesia e di forma elegante, partecipando alla costruzione di un mondo poetico tutto ideale, fatto di forme belle che rimanda a un interiorità che non può essere contaminata dalla brutalità della realtà.
E’ una scelta ben precisa quella dell’artista, quella di riferirsi a un mondo ideale senza tempo, che la realtà non può scalfire. Quel mondo interiore al quale si riferirono gli antichi maestri, un mondo che nell’umanità è rappresentato dall’anima, da quella forza vitale interiore che è capace di essere eterna e di rinascere sempre, e che non è toccata dalla realtà quotidiana, dalla malattia e dalla morte. Pertanto è stato inevitabile e necessario allontanarsi dal realismo, che non avrebbe reso possibile esprimere questa idealità. L’artista ha utilizzato il realismo per rendere semplicemente più visibile questa idealità; una scelta che l’ha portata a capire quanto possa portar lontano la fusione di due culture: quella occidentale e quella orientale. Il realismo occidentale ha rivitalizzato il modello orientale che altrimenti non avrebbe palpitato in una nuova vita, ma l’idea nelle opere di Wang Junying resta tutta orientale e partecipa a quella ricerca dell’espressione della vera vita, della vera esistenza espressa nella natura, nella sua musicalità e nel semplice movimento naturale del suo farsi e disfarsi. Del suo manifestarsi nelle cose semplici e belle, come le piante, gli animali, i fiori, le donne e le loro umili opere, senza l’arroganza maschile ma straordinariamente belle, come i tessuti e i ricami che splendono come il sole che rinasce ogni giorno semplicemente fin dall’antichità.

Ada Lombardi

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